MUSICA EN EL MUSEO Viernes 9 de noviembre de 2.007 20,30 horas. Plaza de Mina s/n TELEMANN - SCHUBERT Museo Provincial de Cadiz. Junta de Andalucía. Caja de Ahorros de San Fernando. PROGRAMA Primera parte Georg Philipp Telemann Suite Don Quijote Segunda parte Francz Schubert Cuarteto nº 14 en Re menor D 810 La Muerte y la Doncella Allegro Andante con moto Scherzo, allegro molto Presto Cuarteto ASSAI 1º Violín: Reynaldo Maceo 2º Violín: Rubén Darío Reina Viola: Jose A. Martínez Pérez Violonchelo: Joaquín Ruiz Asumendi LA MUERTE Y LA DONCELLA José Ramón Ripoll El estudio de la expresión artística constata, a través de numerosos testimonios, que música y palabra poética, no sólo surgen de un mismo aliento, sino que se alimentan entre sí, creando un complejo entramado donde es casi imposible escuchar sus dos latidos por separado. A veces, un tercer elemento se une a esta cohabitación natural, creando así una triada semántica, sonora y visual casi perfecta para la percepción humana. La muerte y la doncella es un paradigma de esta simbiosis, no sólo en los resultados de la obra schubertiana, sino incluso en frutos muy posteriores, como son los casos del drama del chileno Ariel Dorfman, escrito en 1991 y la película de Roman Polanski, basado en ese mismo texto y dirigida al año siguiente. La figura de la Muerte y la Doncella ha venido siendo común en la iconografía alemana, desde el oleo que Hans Bandung gen Grien realizara en 1517 (donde un negruzco ángel de la muerte trata de dar cobijo bajo su ala a una nívea muchacha boticceliana) hasta la composición post-expresionista de Charles Hummel, en la que una especie de monstruo blanco posee sexualmente a una mujer amulatada, en pleno siglo XX. El poeta Matthius Claudius -más conocido por la renovación que impulsó al periodismo alemán de finales del XVIII que por sus versos, cuyos tonos populares y simples estructuras casaban muy mal con lo que los lectores de entonces esperaban de la poesía- escribió a mitad de su vida un interesante poema en forma de diálogo entre dos personajes: la Muerte y la Doncella. Ante la insistente presencia, casi lasciva, de la huesuda parca, la muchacha exclama: ¡Ah, lárgate, lárgate! ¡Cruel esqueleto, vete! ¡Aún soy joven, ten consideración y vete! ¡No oses tocarme todavía! La seductora muerte, a sabiendas de que acabará convenciendo a su víctima, le contesta: ¡Dame tu mano, bella criatura! Soy amigo tuyo y no he venido a castigarte! ¡Yo no soy cruel, ten confianza en mí! ¡Déjate caer en mis brazos y dormirás con placidez! Posiblemente, el compositor de todos los tiempos que con más tacto y delicadeza se acercó al trabajo poético de sus coetáneos fue Franz Schubert, ese joven dispuesto a hacer música en todo momento, allí donde hubiera amigos y para quien el arte era aparentemente una forma dichosa de interpretar la vida. Sin embargo, cuánto dolor se esconde en muchos de sus giros e instantes musicales, desde donde contempla con melancolía un corto tiempo que se le escapa de las manos y un futuro teñido por la inminencia de un prematuro final. En 1817 y a los veinte años de edad, Schubert compone un lied sobre el texto de Claudius, que titula de manera homónima Der Tod und das Mädchen (La muerte y la doncella) , considerado una de las piezas vocales más dramáticas del compositor, tanto por la espesa presencia de una muerte que no cesaba de llamar a su puerta, como por los cambios de expresividad y color requeridos cada vez que la voz interpreta a uno de los dos personajes. Una sencilla melodía introducida por el piano parece surgir espontáneamente del silabeo de las palabras, pero esa melodía se extiende como un manto de súplicas y guiños, hasta envolver con insistencia todo el espacio sonoro. Era habitual que Shubert aprovechase el material de sus lieder para utilizarlo en otro tipo de obras, y naturalmente lo hacía con aquellos fragmentos que, por su sugerencia, invitaran a un posterior desarrollo. Así, en 1924, en plena crisis depresiva, Schubert escribe su decimocuarto cuarteto de cuerda, alternándolo con el decimotercero en La menor, conocido bajo el sobretítulo de La muerte y la doncella, porque en su segundo movimiento se introduce la referida melodía que confirmaba el lied anterior. Desde el primer tiempo hasta el último, todo el cuarteto respira ese ambiente dialogal con la Muerte. La tonalidad general de Re menor – la misma que en la primitiva canción- así lo confirma, aunque, concretamente, el movimiento que reproduce la melodía esté concebido en sol mayor, quizás para otorgarle mayor fuerza emocional al centro gravitatorio de todo el discurso general del cuarteto. Sin embargo, no se trata aquí de recrear una obra de carácter fúnebre, ni de abundar en el relato que propone el poema de Claudius, sino de evocar ese encontronazo con la muerte que, cada vez con más insistencia, se producía en la vida de Schubert: muerte más como conocimiento de una realidad inevitable, que como oscuro y tenebroso fin de los tiempos, sólo asumible desde la humana resignación. Schubert presentía su propia muerte como un fatal compañero que le mostrara en todo momento el abismo y el breve argumento de su vida. “En alemán -advierte Eugenio Trías- la muerte es masculina, Der Tod, y evoca una figura viril. Como varón requería su comprensión y mostraba su benevolencia al muchacho (Der jüngling) o a la doncella (Das Mädchen)”. El compositor simula a lo largo del cuarteto un gran juego de espejos, donde los dos actores se buscan y se esconden, se multiplican y se borran los rostros, aparecen y desaparecen en un espacio que, en el fondo de sus confines, se confunde con los protagonistas. O lo que es más, estos dos personajes llegan a fundir sus respectivas naturalezas en una sola esencia, que resulta ser la misma para ambos y sin la que ninguno de los dos puede vivir. Este núcleo esencial se traduce musicalmente en el empleo del mencionado lied y la suerte de variaciones que le procede, construido todo desde una emoción inusual , donde el sujeto humano (la doncella, el joven, el artista) parece haber mirado a la esperpéntica calavera y haber contemplado en la oscuridad de sus ojos la irresistible belleza del vacío. Todo este desgarro parece una consecuencia, a su vez, de la figura rítmica que se dibuja nada más comenzar el primer movimiento (“Allegro”) y que aparecerá de una u otra manera a lo largo de todo el cuarteto como símbolo de fatalidad y polo de atracción al mismo tiempo: algo así como los golpes del destino de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El primer tema, esbozado en pianissimo va tomando fuerza y vitalidad en sus formas instrumentales más variadas; el segundo, aparentemente más sereno y lírico que el anterior, deriva en una conclusión violenta y descarnada. El desarrollo, anunciado por la viola y el violoncello, hace aparecer el sígno mortal que, con un obsesivo empuje, se repite hasta la coda final, en la que aparece el motivo de la Muerte. Como hemos apuntado, el “Andante con motto” es el centro de gravedad de toda la obra y núcleo de su estructura y pensamiento. El tema de la Muerte, trasladando quizás al cuarteto de cuerda el principio del acompañamiento pianístico del lied, se expone de manera coral entre los cuatro instrumentos. Podemos repetir el poema de Claudius verso a verso, palabra a palabra, recreándonos en las cinco variaciones que siguen al enunciado y que respetan su esencial construcción, cuatro de ellas en la misma tonalidad (Sol menor), salvo la cuarta (Sol mayor), quizás para resaltar la pureza de la palabra, clara y simple, que se eleva y dirige al aparente contrincante. La doncella dice: “Cruel esqueleto, vete...”, pero la Muerte le responde: ¡Déjate caer en mis brazos y dormirás con placidez! Las cuerdas graves entonan el motivo de la mortandad, esta vez más bello y sugerente que nunca, y el primer violín eleva la voz humana, no como un grito, sino como un lamento, fruto de la contemplación más que del desespero, y comenzamos a entender a las dos partes, enfrentadas en apariencia, pero dispuestas a reconciliarse en la última variación, como el inicio de un sueño inevitable. El “Scherzo: Allegro Molto” es una especie de viaje o estancia en el primer abismo, donde la figura rítmica inicial vuelve a imponer su presencia. Su tema se ha comparado muchas veces, por su estructura y tratamiento, con el de Mime del Oro del Rin wagneriano. La verdad es que su ritmo y espíritu, a pesar de la oscuridad que trata de evocar, nos concede un descanso emocional, paradójicamente lleno de luz, antes de encadenarse, sin apenas interrupción, al tiempo final. Una verdadera “danza macabra” constituye el “Presto”, que en principio conserva el clima del movimiento anterior, pero en ritmo de tarantela y construido en una especie de híbrido entre la forma rondó y sonata, donde se combina un primer tema enérgico y conciso, caracterizado por un ritmo punzante y fogoso, con un segundo motivo mucho más armónico, menos unísono y repartido entre los cuatro instrumentos, hasta que vuelve de nuevo el motivo de la Muerte, esta vez imponiéndose y dando pie a un complejo pasaje polifónico que concluye, tras una superposición de luces y sombras, con dos acordes finales que cierran para siempre las puertas de la vida. El Cuarteto nº 14 en Re menor D. 810 se estrenó en Viena, el 1 de febrero de 1826, en la residencia del cantante y amigo del autor, José Barth, a cargo del célebre Cuarteto Schuppanzigh, y al poco tiempo fue interpretada para una mayor audiencia en la casa del también compositor y director de orquesta Ferdinand Lachner, sin lograr ningún entusiasmo entre los asistente. Por otra parte, a causa su complejidad, duración y pocas expectativas comerciales, la partitura no fue editada hasta 1832, cuatro años después de la muerte de Schubert.