INTEGRAL DE LA OBRA PARA PIANO Y VIOLONCHELO DE L. W. BEETHOVEN Cádiz, 10, 11 y 12 de diciembre de 2003 PROGRAMA CONCIERTO nº1 Sonata nº 1 en Fa Mayor op. 5 nº 1 I. Adagio sostenuto – Allegro II. Rondo: Allegro vivace. Doce variaciones sobre un tema del Judas Macabeo de Händel. Doce variaciones para violonchelo y piano sobre un tema de La flauta mágica de Mozart. CONCIERTO nº2 Sonata nº 2 en G Menor op. 5 nº 2. I. Adagio sostenuto ed espresivo. Allegro molto, piu tosto presto. II. Rondo: Allegro. Sonata nº 3 en A Mayor op. 69 I. Allegro ma non tanto. II Scherzo: Allegro molto. III Adagio cantabile – Allegro vivace. CONCIERTO nº3 Sonata nº 4 en C Mayor op. 102 nº 2. I. Andante – Allegro vivace. II. Adagio – Tempo d’andante – Allegro vivace. Sonata nº 5 en D Mayor op. 102 nº 2. I. Allegro con brio. II Adagio con molto sentimento d’affectto. III. Allegro – Allegro fugato. Siete variaciones sobre Bei Männern, welche Liebe fuhlen de Mozart. Juan Crespo: Piano. Dimitri Fournaches: Violonchelo. Ignacio Arenas: Piano. Ivo Cortes: Violonchelo. LAS OBRAS PARA PIANO Y VIOLONCHELO DE BEETHOVEN: UN DIÁLOGO CON SU PROPIA ALMA El afán indagador de Beethoven es el resultado de una necesidad de decir y expresar el mundo de una determinada manera. Cada uno de sus descubrimientos no responden simplemente al deseo de lo nuevo, como divisa del espectro romántico que se avecinaba, sino a una intensa búsqueda interior que, en su propio itinerario, exprime hasta el final los recursos formales y expresivos de la tradición. Así, partiendo de los patrones clásicos de Mozart y Haydn, nuestro autor consigue crear un ámbito propio en cada género y formación que frecuenta. Si en los cuartetos de cuerda, sonatas para piano y sinfonías logra fundir la forma con la condición expresiva de su discurso musical, en las sonatas para violonchelo y piano, inventa un nuevo espacio tímbrico, surgido del complejo y difícil equilibrio entre dos instrumentos aparentemente dispares hasta entonces. Salvo algunos intentos de Boccherini, Bréval o Duport, que trataron de otorgar al violonchelo el protagonismo que se merecía, liberándolo del papel de soporte o bajo general al que estuvo sometido durante casi todo el siglo XVIII, no es hasta Beethoven cuando se inicia un verdadero camino para su emancipación. En Haydn y Mozart, el violonchelo había cumplido un papel de cohesión, tanto en la música de cámara como en la orquesta, pero ni siquiera el talento instrumental de estos dos maestros le concedieron una mínima autonomía para desarrollar sus posibilidades, por otra parte ya demostradas en las prodigiosas Suites o Partitas de Bach. LAS VARIACIONES La primera tentativa de Beethoven respecto a la combinación de estos dos instrumentos no pasa de ser un ensayo de color y ensamblaje tímbrico en forma de variaciones, género del que a la larga se convertiría en un verdadero maestro. Fue en 1795, e influenciado por la técnica de Duport -a quien conocería personalmente al siguiente año- se dejó cautivar por una popularísima melodía del oratorio “Judas Macabeo”, de Händel, concretamente el aria “See the conq’ring hero comes”, más conocida como “Tochter Zion”, y así nacieron las Doce variaciones sobre un tema del “Judas Macabeo” de Händel, dedicadas a la princesa Christine von Lichnowski, esposa de uno de los grandes protectores del autor y una de las más destacadas pianistas de la Viena imperial. Se trata de presentar un tema limpio y, sin pretensiones, desarrollar una especie de cantinelas y variantes que, salvo en la cuarta y octava variación, respetan la tonalidad principal. Dos años más tarde compuso Doce variaciones para violonchelo y piano sobre un tema de “La flauta mágica” de Mozart, esta vez sobre la encantadora aria de Papageno “Ein Mächden oder Weibchen”. Son variaciones más ricas y con más enjundia que las anteriores y, por otra parte, las relaciones instrumentales cuentan ya con la experiencia de las dos primeras sonatas para violonchelo. Y en 1801, Beethoven vuelve a insistir en la misma formulación con la Siete variaciones sobre “Bei Männern, welche Liebe fuhlen”, el prodigioso dúo de la mozartiana Flauta mágica. Naturalmente, el estilo del compositor se hace aquí más libre y juega autónomamente con el ritmo, timbre y armonía en una dinámica de enfrentamientos y contraposiciones, fruto ya de una andadura suficiente por el territorio sonoro del violonchelo y el piano, segun señalaremos a lo largo de este comentario.. LAS DOS PRIMERAS SONATAS Ya instalado en Viena, el compositor de Bonn viajó a Praga y Berlín en 1796. En la corte de Federico Guillermo II de Prusia, sobrino de Federico el Grande, se encontró con una importante capilla musical formada por los mejores intérpretes del momento.El nuevo rey era, además de un buen aficionado clavecinista, un gran protector de todas las artes. Beethoven fue recibido con todos los honores, a pesar de su juventud, recibiendo de las arcas reales una caja de oro llena de luises del mismo material. Tocó en repetidas ocasiones para la corte, improvisó y compuso ante el asombro de los espectadores, y allí conoció al célebre violonchelista Jean-Louis Duport, que prestaba servicios en la real capilla. El rey era un entusiasta del instrumento de cuerda y, con anterioridad, Mozart aumentó en su honor la parte del violonchelo en alguno de sus últimos cuartetos de cuerda. Parece ser que Beethoven también se sintió conmovido por tal entusiasmo y así escribió las dos primeras sonatas en dúo de la op 5, verdadero comienzo de la gran literatura del violonchelo clásico y romántico. En estas dos sonatas “para clave o pianoforte con violonchelo obligado”, como reza en el pórtico de la partitura original, se destaca el papel del teclado, ya que éste no cumple en absoluto una mera función de acompañante, sino que en muchas ocasiones está tratado como instrumento principal, pues parece ser que esta parte fue escrita para ser interpretada por el propio rey. Por otra parte, Beethoven era un excelente pianista y ya había dado muestra de su potente escritura en las Dos sonatas opus 2 dedicadas a Haydn, o en sus dos primeros Conciertos para piano, estrenados en 1795. Sin embargo, no es esta la causa por la que no se establecen ya, desde el principio, los suficientes mecanismos dialécticos que faciliten un suelto y distendido diálogo entre los dos instrumentos. Al contrario, la perfecta arquitectura de la parte del clave o piano invita al violonchelo a iniciar un camino que le obliga estar a la altura durante todo el discurso de dichas obras, ya sea como rico elemento melódico o como espejo reflectante de cuanto se dispone desde el teclado. Naturalmente, el violonchelo va exigiendo cada vez más independencia, hasta acabar por imponer su voz propia y, en definitiva, alcanzar la autonomía necesaria, sin olvidarse nunca de su destino común junto al piano, algo parecido a lo que ocurre cotidianamente en la convivencia humana. Tanto la primera Sonata en fa mayor como la segunda en Sonata en sol menor opus 5 están concebidas en dos movimientos, divididos cada uno en diferentes episodios airosos, que hacen las veces de secciones en las que se expone y desarrolla cada uno de los elementos temáticos de la forma sonata. Como es común en muchas composiciones de Beethoven, las dos obras comienzan por una amplia introducción lenta –Adagio sostenuto-, que actúa como motor generador de las sucesivas ideas y pensamientos del discurso sonoro. Son fragmentos intensos, llenos de poesía y construidos con una gran minuciosidad, que nos anticipan eminentes pasajes de la posterior producción beethoveniana, y que inician brillantemente una nueva relación tímbrica desde la que iremos descubriendo espacios y rincones absolutamente desconocidos. Si el carácter rapsódico del comienzo de la Sonata en fa mayor nos invita a recorrer un sendero excesivamente marcado y, tal vez, poco sorpresivo –a pesar de que su diseño rítmico ya nos apunta la dirección de un nuevo orden-, el gran lirismo y la fuerza dramática de la introducción de la Sonata en sol menor –que nos recuerda a la Patética- nos dibuja un plan formal un poco más complicado. El enfrentamiento armónico entre los acordes pianísticos de mi bemol en la mano derecha y re mayor en la izquierda, ya es un procedimiento nuevo y rebelde, aparentemente disonante, utilizado más adelante por Schubert en su Erlköning, mientras que el Allegro nos abre un escenario lleno de posibilidades formales y tímbricas, tanto en la exposición y desarrollo de sus tres motivos temáticos, como en su recapitulación. El final, como en la primera sonata, es un audaz y brillante rondó sin demasiada complejidad, cuya resolución sirve, por su limpieza y sencillez al Cuarto Concierto para piano. ENTRE LÁGRIMAS Y DUELO Más de una década tardó Beethoven en concluir la Tercera sonata, perteneciente ya a su segundo periodo estilístico -época ya de espléndida madurez-, donde la agudeza de su técnica adquiere la justa proporción entre su anhelo expresivo y la utilización de sus recursos. El compositor ya había iniciado su escalada al mundo cruel de los sufrimientos humanos: Sus fracasos sentimentales, la decepción ideológica acontecida tras los acontecimientos napoleónicos, el paulatino incremento de su sordera y el histórico “Testamento de Heiligenstadt” fueron configurando un concepto del arte como búsqueda de la verdad y, sobre todo, como expresión sincera de la vida. Sobre un ejemplar de la partitura de la Sonata op. 69, el propio autor escribió la inscripción latina de Inter Lacrimas et Luctum (Entre lágrimas y duelo), dedicándola a su amigo el barón Ignatz von Gleichenstein. Por aquellas fechas, entre 1807 y 1808, Beethoven escribió la Cuarta y Quinta Sinfonía, y ya había logrado escarbar en las formas y liberarse de cualquier tipo de ataduras en muchas de las Sonatas para piano, de las que ya había compuesto veintitrés. Sin embargo, a la hora de abordar la formulación de esta Sonata en la mayor para piano y violonchelo, se manifiesta cauto e incluso respetuoso con la estructura clásica, como si tratara de resolver todos los problemas de sonoridades, escalas, modulaciones y conflictos temáticos dentro de una autoimpuesta limitación que le permita ahondar en un cercado ámbito y, a su vez, mirar hacia la luz de arriba . Esta Sonata no posee introducción, sino sólo un tercer movimiento en Adagio cantabile, que por su brevedad no alcanza la efusividad propia de los lentos beethovenianos. Sin embargo, un ardiente e intenso monólogo inaugural le otorga un tierno y envolvente lirismo que se prolongará durante toda la obra. No se tienen datos certeros de su estreno, pero parece que fue interpretada por vez primera por el violonchelista Joseph Linke y el propio Czerny al piano. LIBERTAD CREADORA Las Dos Sonatas de la opus 102 datan de 1815 y son, sin duda, las composiciones en dúo más arriesgadas y complejas del autor. En ellas se anuncia el “estilo tardío” o último periodo creativo de un compositor que, sin abandonar del todo las formas heredadas del Clasicismo, alza la vista hacia delante en un intento de alcanzar un horizonte situado más allá de cualquier tipo de norma. Casi sería inexacto denominar a estas dos obras por el apelativo de “sonatas”, ya que en puridad es muy difícil su análisis desde los patrones genéricos prefijados. Sin embargo, tampoco podemos considerarlas composiciones absolutamente libres, pues, cuando menos lo esperamos, surge un diseño difuminado que conduce a la salida del laberinto inicial, creando así en el oyente una sensación de encontrarse bajo los ecos de la forma tradicional. En cierta manera, podríamos escucharlas desde la perspectiva de la “sonata-fantasía”, o como el propio autor nos indica en la partitura, como sonata libre, término lo suficientemente elástico e impreciso que nos induce simplemente a dejarnos llevar por su imaginación, que es de lo que se trata. Beethoven había ya compuesto ocho de sus sinfonías y había seguido permitiéndose soltarse las alas en el género pianístico, aunque aún faltaban seis años para su mayor eclosión de libertad: es decir, la Sonata nº 32. De alguna manera, la Sonata para violonchelo y piano en do mayor guarda ciertas similitudes en su estructura con la Hammerklavier -escrita por la misma época-, y en sus procedimientos y resoluciones apreciamos la fuerza creativa de un hombre dispuesto a saltarse cualquier barrera que no hubiese sido impuesta por propia voluntad. Traspasar el ámbito formal de la sonata es una necesidad de su propio torrente discursivo que, en la mayoría de las ocasiones, supera el cauce establecido y, desde el ímpetu de su propia fuerza, conforma nuevos e inesperados afluentes. En estas últimas Sonatas para violonchelo, el caudal expresivo alcanza uno de los momentos más ricos de toda la obra de Beethoven que, en un derroche de audacia y riesgo se anticipa, ya no sólo a su tiempo, sino a todo el siglo romántico con respecto a la utilización de procedimientos, sonoridades y mecanismos armónicos que bien podrían pertenecer a ciertas escuelas alemanas de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, todo este poderío está tratado de una manera sucinta, sin alardes retóricos ni ningún tipo de engolamiento. La música fluye de un solo trazo, con elegancia y naturalidad, exponiendo los temas y melodías con absoluta concisión y en un clima de emoción contenida, donde pensamiento e ideario sentimental confluyen en un único plano sonoro, delimitado por el piano y el violonchelo. En el continuo debate entre tradición y modernidad, Beethoven nos demuestra en la Sonata en re mayor cómo es posible jugar con elementos pertenecientes al pasado sin renunciar a la actualidad. En este monumento a la aventura, el autor termina con un Allegro fugato que algunos de sus coetáneos no entendieron. En un derroche improvisativo, el violonchelo parece señalar de una manera más determinante a las formas bachianas, concretamente a la fuga y al contrapunto, formulación y escritura que acabarán por obsesionarle hasta el final de su vida. Se trata de una fuga sin precedentes, autónoma e innovadora que pliega, como un círculo, la herencia y el legado del compositor. Estas dos obras fueron escritas para Joseph Linke, violonchelista del Cuarteto Schuppanzigh, formación para la que Beethoven compusiera varios cuartetos de cuerda, y fueron dedicadas a la condesa Marie Erördy. En cada una de ellas, el equilibrio sonoro de los dos instrumentos alcanza el ajuste más perfecto alcanzado jamás en toda la historia de la música, producto quizás del continuo dialogo del autor con su alma.